A Vênus de Botticelli e a primavera da história da arte: o caso Aby Warburg

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Aby Warburg tem uma história curiosa para os amantes do conhecimento. Primogênito de poderosa família de banqueiros, cede seus direitos em relação a direção dos negócios da família a seus irmãos, desde que estes lhe dessem o dinheiro suficiente para que comprasse os livros que bem entendesse. Com o tempo, monta a fantástica biblioteca que leva também o nome da casa bancária[1], depois transformada em Instituto Warburg, em Londres, a partir da mudança inadiável devido aos conflitos provocados pela atuação de Hitler na Alemanha. O pesquisador é admirador incondicional da obra do historiador suíço Jacob Burckhardt, com quem troca cartas e envia seus primeiros trabalhos (sobre Botticelli), e do filósofo Friedrich Nietzsche, ambos professores da universidade de Basiléia. Aby Warburg compreendeu profundamente o que Burckhardt chamou de espírito ou de mentalidade italiana durante o período do Renascimento, ou seja, de que não foi um simples reviver dos modelos antigos que construiu a originalidade daquele povo. Existiu uma elaboração contínua da herança cultural pagã para que ela adquirisse a característica única que hoje podemos contemplar. Porém, Burckhardt coloca o Renascimento como uma espécie de “marco zero” da modernidade, não compreendendo em toda sua complexidade os conflitos internos que atravessavam os homens daquele tempo:

De la conciliación y de la confrontación entre los dos mundos de sentido, el pagano antiguo y el cristiano bajomedieval, habíase producido una amalgama cultural dinámica y cambiante, transida de tensiones, en donde lo antiguo, lo tradicional y lo nuevo se impregnaron de una vitalidad desconocida que dio a luz, finalmente, el mundo de los Estados, de las cortes, de las artes y de los saberes modernos[2].

O papel do comitente na produção artística é o elo que liga a obra imortal, quase imaterial por seus reflexos no imaginário dos povos, aos mais cotidianos desafios enfrentados pelo artista enquanto criador, enquanto produtor do novo. Essa é a indicação de Burckhardt que Warburg segue ao paroxismo, encontrando tantos detalhes no meio circulante dos mecenas e dos artistas, que chega a um objetivo nunca almejado pelo mestre: fazer as obras de arte falarem. Por exemplo, para fazer falar o Nascimento de Vênus, de Sandro Botticelli, utiliza do poeta Poliziano, de uma novela arqueológica de Francesco Colona, e das descrições de obras de arte de Filarete, todos representantes do meio artístico florentino. Mas não é só isso. Para contemplar o que reflete a imagem da ninfa em toda sua complexidade histórico-cultural, a ninfa apresentada na Primavera, do mesmo pintor, é relacionada às Horas da Antiguidade, as três Graças, a Beatriz de Dante, e a tantas outras ninfas e musas de outros poetas, passando de Ovídio aos já citados Dante e Poliziano, até chegar aos sonetos de Lorenzo à moda de Horácio, citando passagem de Sêneca, Apuleio e Lucrécio, e mais um cem números de nomes e tipos de obras de arte como desenhos, moedas, gravuras. É tamanho o detalhamento e correlações impressas por Warburg em pouquíssimas páginas, que se torna uma tarefa difícil apresentar um discurso suficientemente bom para apresentar como o diálogo entre as obras se faz, e, mais importante, como se dá, em sua inteireza, a fala da obra de arte. Esse é o impacto representado pela fuga das grandes linhas mestras de interpretação da História da Arte, fuga essa que deixa todo um novo campo de estudo em aberto, como podemos ver no diligente trabalho centrado no Instituto Warburg por pessoas como Ernst Cassirer, Francis Yates, Erwin Panofsky, e tantos outros trabalhos do mais vivo valor originados a partir do mesmo lugar de estudos.
Sem a contextualização, com as linhas rígidas da teoria artística tradicional; sem o papel do comitente, sem o mergulho nas mais diversas formas de expressão estilística da Antiguidade e da Florença de Lorenzo, o Magnífico, e com o “marco zero” inaugurado por Burckhardt, o Instituto, a biblioteca de Warburg, e todos os pesquisadores que saíram dali seriam impossíveis:

Seria um erro, contudo, atribuir a Warburg uma negação completa das interpretações de Burckhardt, uma vez que o historiador suíço formulara, em estudo sobre a arquitetura do Renascimento publicado em 1867, a hipótese de que arte e cultura deveriam ser estudadas em conjunto. Pode-se falar, nesse sentido, de uma continuidade entre as propostas de Warburg e de Burckhardt, ao menos no que diz respeito à delimitação dos métodos e objetivos da história da arte. Na já citada dissertação sobre Botticelli, Warburg se orienta precisamente pela rejeição de vieses puramente formalistas ou estetizantes de compreensão da arte, procurando compreendê-la como parte de uma psicologia social mais ampla. Para tanto, ele se recusa a abordar as composições do pintor florentino a partir de uma hermenêutica puramente formal, caracterizada pela interpretação dos registros pictóricos do passado a partir de chaves analíticas encontradas exclusivamente nas pinturas e/ou na subjetividade do analista. Seu método era abertamente contextualista, sem, todavia, enveredar por uma teoria do reflexo – Warburg recusava terminantemente quaisquer tendências interpretativas que concebessem os fenômenos artísticos como simples retratos passivos da cultura ou das estruturas socioeconômicas. Seu interesse voltava-se precisamente para a análise das relações complexas entre o artista e seu meio, com destaque para aspectos como o papel do comitente na produção artística e a relação dos artistas com modelos literários circulantes, especialmente no que diz respeito ao exame dos mecanismos de transmissão e sobrevivência da memória cultural da Antiguidade. Daí a importância conferida, já no estudo sobre Botticelli, ao estudo da mobilização inconsciente, em pinturas e esculturas, de forças emotivas (patéticas) herdadas do (e reavivadas no) contato com a tradição antiga – as Pathosformeln, “fórmulas de páthos”, conceito cunhado por ele em 1905, em estudo sobre Dürer, mas cujas linhas gerais já se fazem presentes em seus primeiros escritos. Cabe frisar, nesse sentido, que Warburg não fazia distinção entre “grande arte” e “arte menor”, ao menos como objetos de estudo da história da arte. Decisivo, para ele, era o potencial emotivo suscitado por cada obra particular[3].

É bom lembrar que a Pathosformel, enquanto sobrevivência de formas de expressão antigas, não deu um salto da Antiguidade até a Renascença. Elas sofrem inúmeras mutações através do tempo, e não só isso, no próprio meio onde viviam os artistas, inúmeras são as interpretações e inter-relações feitas a partir dessa tradição. Daí o pathos ou a paixão que Warburg via em cada obra, o que o fez se aproximar desde o início do Dionísio concebido por Nietzsche. A obra de arte deixava de ser produtora de um discurso autômato, descolado da realidade e da vida, com alusões superficiais ou enviesadas a respeito do tempo histórico no qual foi produzido. Antes, foi usada como forma de acesso a esse tempo desconhecido e que se queria conhecer todas as particularidades. É totalmente original a Florença retratada por Warburg. Totalmente originais são seus artistas, como é o caso do até então sereno Botticelli:

Ha sido de la moderna retórica sentimental el presentar, para deleite del público, la esencia íntima de Sandro como “dulce ingenuidad” o “deliciosa melancolia”. El temperamento artístico de Botticelli, sin embargo, no era apropriado para la ostentacíon, como si se tratara de un elegante ropaje; al contrario, era como una envoltura constringente; ensancharla con los insuficientes medios del artista reflexivo fue el objetivo al que consagró el trabajo de su vida[4].

Movimento semelhante ao encetado por Michelangelo ao pintar a Capela Sistina, Botticelli se livrou dos rasgos ornamentais que caracterizavam a pintura italiana para transformá-la em arte viva. O movimento que Botticelli imprime em suas obras parte dos detalhamentos que na pintura anterior a sua servia como mera ornamentação. O sopro do anjo, os vestidos e cabelos esvoaçantes, a ninfa alada sobre a concha: o que antes era a pintura figurativa, onde as diferentes partes da composição jaziam estanques entre si, representando algo sempre exterior a ela própria, adquire vida. Quando a Divina Comédia é pintada pelo artista italiano não é a violência mímica que expressa a agitação profunda, mas foi a “reflexíon madura que le hizo valorar la virilidad consciente como rasgo definitivo[5]”. Trabalhar as exterioridades de tal modo que possam dar vida a obra, fazendo-a falar por si, e através desse meio disciplinar os rasgos interiores da inspiração artística, foi o trabalho da reflexão estética do mestre renascentista.

A finales del siglo XV desapareció por completo la impresión de esa belleza equilibrada que ha sido desde Winckelmann el rasgo esencial de la influencia de la Antigüedad; porque la forma en que las figuras de la Antigüedad resucitaron ante los ojos de la sociedad italiana no fue la de los modelos de yeso, sino de la abigarrada magnificencia del desfile festivo donde el amor pagano por la vida había encontrado refugio en el mundo popular[6].

Sempre o tema das festas, da alegria renascentista, de seu profundo misticismo em meio ao carnaval de deuses pagãos e cristãos. Winckelmann, historiador da arte, é constantemente citado em seus estudos sobre Botticelli, como aquele que gostava de ver a “grandeza serena” do gênio renascentista. É essa abordagem, chamada por Warburg de formalista, que ele se opõe em seus inúmeros trabalhos:

Warburg introduz uma nota dissonante nas concepções de calma olímpica, de serena grandeza, com as quais o mundo antigo tinha sido interpretado por Winckelmann. Winckelmann pensava o classicismo de modo unificado, como uma época homogênea que ligava a arte à ética e cujo ideal de nobre simplicidade refletia uma condição moral. Aby Warburg era oriundo das lições de Hermann Usener, um erudito formado entre os clássicos historiadores alemães do século XIX dedicados aos estudos sobre a Antigüidade. Neste meio, o conhecimento do mundo Antigo tinha ganho uma dimensão muito mais ampla, com periodizações definidas e um olhar muito menos unilateral. Tal convivência foi fundamental para assentar a concepção warburguiana dos monumentos antigos sobre o embate entre excesso e harmonização. Um embate que ele via prolongar-se muito além da Grécia arcaica, impondo a determinadas figuras clássicas um elemento catalizador de emoções fundamentalmente opostas. Com efeito, a palavra “antigo” não revelava para Warburg o mesmo que para Winckelmann. No lugar da nobre simplicidade, o historiador de Hamburgo percebia uma face bifrontal que mesclava serenidade e terror. Nisso, Warburg certamente aproximava-se de Nietzsche, que tinha descrito a Antigüidade sob um viés dionisíaco[7].

Nisso Winckelmann se igualava a Wölfflin, aluno de Burckhardt e cultor do “estilo puro” nas obras clássicas. Nada mais sugestivo da esterilidade criativa de estudos desse jaez: “Wölfflin propôs a separação do estudo da arte daquele da cultura, ligou-se ao conceito da visão artística pura e desenvolveu uma história da arte com base numa apreciação dos estilos artísticos[8]”. Burckhardt elogia o primeiro trabalho de seu aluno que versava sobre o Renascimento e o Barroco, porém, em obra um pouco posterior, Die klassiche Kunst (A Arte Clássica), o historiador suíço responde assim ao seu pupilo: “Estimadíssimo, o que se deve dizer, ao constatar a minha total falta de disposição para a filosofia e a minha apenas vaga ideia de ‘estilo clássico’?[9]”. O espírito criativo, pelo contrário, pode ser visto como algo assim:

Fritz Saxl nos revela que já na Universidade de Estrasburgo, onde preparava sua tese sobre Botticelli, Warburg causava espanto em seu grupo de estudos ao procurar decifrar o mistério das pinturas puxando os indícios da arte para a religião, da religião para a literatura, da literatura para a filosofia. Ele perseguiu a tarefa de estudar todos os documentos que a crítica histórica pode relacionar à imagem em questão, já que observou o papel da imagem sempre circunscrito a um contexto cultural. Não se interessou por métodos de atribuição, não se preocupou com a história dos estilos artísticos. Sua história da arte desejava observar na obra concreta, singular, aquilo que pode iluminar os grandes movimentos do desenvolvimento geral em suas conexões. Sua apreciação da arte percorria caminhos variados, tocando a história dos cultos religiosos, a história das festividades, a história da cultura livresca e literária, a história da magia e da astrologia. Essa ampliação metodológica dos confins temáticos da disciplina levou um outro importante historiador da arte, o húngaro radicado na França, Robert Klein, a afirmar que Warburg “criou uma disciplina que, ao contrário de tantas outras, existe mas não tem nome”[10].

Tem nome e Warburg chamou-a de Ciência da Cultura. Por quais outros caminhos não podem nos levar, então, a partir desses pressupostos básicos expostos acima, a obra fenomenal do historiador da arte George Didi-Huberman. Já então é todo um outro conceito, bem mais amplo, de Pathosformel que se poderá ver – enquanto somos vistos...




[1] Biblioteca dedicada ao tema da Ciência da Cultura, não organizada em áreas de conhecimento e na ordem alfabética de autores, mas em conceitos. No último andar se encontrava os livros relacionados a Filosofia da História. Por exemplo, caso manuseássemos um exemplar de um autor desse andar dedicado a um tema específico do conceito relacionado, nos livros dispostos ao lado acharíamos mais detalhes, em outros autores, sobre o estudo específico que na hora fizéssemos.
[2] BURUCÚA, José Emílio. História, arte, cultura:de Aby Warburg a Carlo Ginzburg. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2007.
[3] TEIXEIRA, Felipe Charbel. Aby Warburg e a pós-vida das Pathosformeln antigas. Revista História e Historiografia, 5ª edição, setembro de 2010.
[4] WARBURG, Aby. Sandro Botticelli. Em: El renacimiento del paganismo: Aportaciones a la historia cultural del Renacimiento europeo. Madrid, Alianza Editorial, 2005, p. 129.
[5] Ibdem.
[6] Ibdem, p. 128.
[7] FERNANDES, Cássio da Silva. Aby Warburg entre a arte florentina do retrato e um retrato de Florença na época de Lorenzo de Médici. História: Questões & Debates, nº 41, 2004.
[8] Idem, p. 158.
[9] Idem, p. 159.
[10] Idem, p. 159 – 160.

Sobre o autor

Rogério Mattos: professor, escritor e petralha de plantão

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