Os rostos de Gilles Deleuze

Deleuze diz que, como professor, ele gostaria de dar uma aula como Dylan, que mais do que um autor é um produtor incrível, ele organiza uma música. A filosofia pop tenta pensar, ler e escrever como uma música é feita, mas é melhor ver o que Gilles Deleuze diz em “Diálogos”: uma boa maneira de ler hoje seria tratar o livro como uma música, assistir a um filme, um programa de televisão; qualquer tratamento especial do livro corresponde a outra época. Questões de dificuldade ou entendimento não existem. Os conceitos são exatamente como os sons, as cores, as imagens: intensidade que nos convém ou não, que acontece ou não acontece.

Texto extraído da página de Raúl Acevedo no Medium. A introdução acima foi retirada do pequeno texto introdutório anterior ao publicado abaixo, Mba’e la Pop-Filosofia?, que também pode ser acessado clicando aqui.

 

I — Introducción al tema.

Dentro del circuito filosófico ya no es raro hablar de filosofía y cine, una especie de encuentro entre dos joyas de la producción humana, podríamos llamarlo la “golden combi”.

Pensadores como Gilles Deleuze, Eugenio Trías, Jacques Rancière, Slavoj Žižek, Alan Badiou, entre muchos otros, han concedido no poco tiempo a reflexionar sobre el séptimo arte. Nos enfocaremos en Gilles Deleuze y el cine, tratando de seguir con la primera entrega de ¿Mba’e la Pop-filosofía? Part one.

A continuación se profundizará algunos aspectos o rostros que ha mostrado Gilles Deleuze, desde una visión biográfica para presentar su proyecto filosófico plasmado en dos obras: Cine 1. Imagen-movimiento en 1983 y Cine 2. Imagen-tiempo en 1985 y culminar en la conferencia dada en 1987, que marca una especie de recopilación de su pensamiento referente al cine. En primera instancia, su acercamiento, conflictos y alianzas entorno a la revista con la revista Cahier du cinema, su actuación en un filme de mediados de los 70, su posición entre André Bazin y Cristian Metz, la puesta en acción del laboratorio de experimentación filosófica, la conferencia de 1987, clave ya que presenta una visión muy sugerente del cine y por supuesto la invitación a seguir pensando contracorriente.

II — Deleuze y el comienzo amistoso con la revista Cahier du cinéma.

Serge Toubiana, crítico de Cahier du cinéma, recordaba que a mediados del 70, Deleuze asistía habitualmente a la “semana” de filmes inéditos, todos los años, que organizaban los integrantes de Cahier du cinéma, en el cine Action République. Toubiana contaba que se llenaba de orgullo al ver a Deleuze dentro de los espectadores y lo consideraba el único gran pensador que “amó el cine de verdad”. Podemos decir, que el autor de Capitalismo y esquizofrenia, a tempranas horas, comprendió la fuerza de cine, como apertura a una nueva manera de entender el mundo, desde la misma expresión cinematográfica. Tal es el punto que Deleuze, en aquellas épocas, se volvió muy cercano a los críticos de Cahier du cinéma, aprendiendo de ellos e integrándose en una especie de travesía en el universo del cine, pero a finales de los 70 se verá el verdadero relacionamiento con la revista.

III- Deleuze: conflictos y alianzas en el universo-cine.

Una de las primeras intervenciones públicas de Deleuze, fue en el año 1974, donde defiende la película dirigida por Hugo Santiago, y escrita por Borges y Bioy Casares, Los otros, que había provocado un escándalo en el festival de Cannes. Más adelante, en 1977, Deleuze se enfrenta ante el Ministerio del interior, ya que había comenzado a censurar una cantidad de películas. Cineastas, críticos e intelectuales se unen para protestar contra el ataque a la libre expresión. El escándalo comenzó por el filme de Daniel Schmid, La sombra de los ángeles, cuyos defensores estaban en total desacuerdo con el rótulo de antisemita con que fue tildado. Entre aquellos manifestantes, estaba Deleuze. Ello provocó que su viejo amigo Claude Lanzmann, respondiera con un severo mensaje sobre la película y la postura de Deleuze sobre ésta.

La relación de Deleuze con Cahiers du cinéma se inicia cuando Jean Narboni, colaborador de la revista, lo invita a escribir sobre Jean-Luc Godard. Narboni conoció a Deleuze gracias a su libro Proust y los signos y se había enterado que el filósofo tenía en gran estima al cineasta. De aquella invitación saldría “Trois questions sur Six fois deux”. Tal escrito deslumbra a Narboni y a otros integrantes de la revista, quienes asisten a lo que Deleuze descubre en Godard, muchos elementos que ellos -como críticos de cine-, habían pasado por alto: la política de las fronteras, una lengua extranjera en su propia lengua, la soledad poblada.

Después de la publicación del escrito del filósofo, Narboni y Deleuze tienen frecuentes charlas y encuentros, gestándose una amistad entre ambos.

IV — Deleuze: rostro-actor de cine.

Es raro ver a un filósofo como actor de cine, o sea, siguiendo el imaginario popular, el filósofo es aquel que está encerrado en su biblioteca, devorando libros y especulando sobre cuestiones complejas, alejado de la realidad material. Pero en el caso de nuestro autor, no es así, todo lo contrario: Gilles Deleuze, además de ser un cinéfilo fue un actor de cine y en los años 70 actuó en un filme.

Tan grande era su amor y compromiso con el cine que acepta la propuesta de su amiga Michèle Rosier, de aparecer frente a cámaras aceptando un papel segundario. En 1974 se estrena el filme George, qui? La película versa sobre la vida de George Sand, seudónimo de Amandine Aurore Lucile Dupin, escritora francesa. Gilles Deleuze interpreta el papel de Félicité Robert de Lamennais, filósofo, teólogo y político. Lamennais, amigo del viejo anarquista Mihail Bakunin, ha devenido de un pensador con ideas religiosas a un pensador cuasi revolucionario, militando, hacia el final de su vida, en filas del socialismo utópico.

Pero aquí, lo importante no es a quién interpreta Deleuze, eso dejémoslo en segundo plano, antes fijémonos en el hecho que un filósofo actué en una película, a mitad de los 70, rompiendo con el típico esquema del pensador alejado de toda realidad banal e inmediata, mostrando así su papel multifacético y mutable. En George, qui? Deleuze aparecería dos veces en dos escenas, en un salón y luego en una cárcel.

V — Deleuze y el rostro teórico del cine.

Deleuze se ubica a contracorriente de dos tendencias cinematográficas que dominaron los estudios sobre cine en Francia. La primera de André Bazin, quien fue uno de los fundadores de la revista Cahiers du cinéma, que sigue una línea realista y fenomenológica y la segunda, es de Christian Metz, que sigue una línea lingüística y psicoanalítica. Deleuze es simétrico respecto de ambos autores: el filósofo rechaza el realismo de André Bazin, pero acepta el tema del tiempo de cinematógrafo. De Christian Metz, en cambio, rechaza su línea lingüística.

El proyecto deleuziano, es describir lo que pertenece como propio, a la vez, analizar cómo y según qué modelo el cine piensa las imágenes. Para describir la especificidad del cine, propone una clasificación, tipos de imágenes fílmicas. Para eso, se inspira en dos pensadores capitales, Henri Bergson y Charles Pierce. Deleuze utiliza el primer capítulo de Materia y memoria de Bergson, en cambio de Pierce utiliza su taxonomía para clasificar, utilizando la lógica del semiólogo. La clasificación gira alrededor de dos conceptos claves: imagen-movimiento y la imagen-tiempo. El primer concepto, permite entender la relación del montaje con el plano y también la relación entre el cine y la narración. El segundo concepto, en cambio, permite entender la mutación del cine posguerra, que enfatiza más sobre lo sonoro y versa sobre una acción incompleta, es decir, el cambio de escenario sin orden, sin una narración cronológica.

VI. Deleuze y el rostro-profesor del laboratorio filosófico.

Gilles Deleuze inicia un curso dedicado al cine, el 10 de noviembre del 1981 y durará tres años, 250 horas de clase. Partiendo de ella escribe Cine 1. Imagen-movimiento en 1983 y Cine 2. Imagen-tiempo en 1985, que se vinculan profundamente con el pensamiento y el cine en la tradición crítica. Deleuze no quiere hacer una historia del cine, aunque supone una especie de historia del cine, el paso de la imagen-movimiento a la imagen-tiempo, de la época clásica a la época moderna, un antes y después de la II Guerra Mundial.

Para el filósofo el cine se puede explicar a partir de dos nociones claves: imagen-movimiento e imagen-tiempo. Con las dos quiere, más o menos, exponer el cine hasta la Segunda Guerra Mundial como un cine que se concentra en la acción y el movimiento, a diferencia del cine de Posguerra que se ha vuelto reflexivo y privilegia la presencia del tiempo. Citemos a Serguéi Eisenstein, Fritz Lang, David Wark Griffith, Abel Gance y el expresionismo, como propagadores de una manera de entender al hombre en el mundo antes de la Guerra, con características ilustradas, totalizantes que versan sobre un pensamiento masivo, exponen un nuevo arte de masas que se caracteriza por tratar de visibilizar “algo más”, la Verdad, que se encuentras detrás de las imágenes. Pero pronto esta manera de enfocar el cine se quiebra por su incapacidad de escapar de la propaganda política, la manipulación estatal y hollywoodense.

Deleuze encuentra una crisis global después de la Segunda Guerra, crisis física y psíquica, ocasionada por la catástrofe y la destrucción de todo aquello que orientaba al hombre, lo intolerable. Una catástrofe y una destrucción que necesitan y producen nuevas imágenes: las de mera percepción o audición, cuyo sujeto se encuentra en un estado de impotencia, por la situación de la posguerra. La llegada del neorrealismo italiano (Roberto Rossellini, Vittorio De Sica, Luchino Visconti) y la nouvelle vague (Jean Pierre Melville, François Truffaut, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, entre otros), que cuestionaron los postulados del cine clásico, donde la imagen y el sonido, imagen-tiempo, se distingue de la anterior, imagen-movimiento, afrontando la crisis de la guerra: lo intolerable, frente a los ideales del cine clásico, en la posibilidad de reacción del ser humano ante la imagen, ese “algo más”. Con los cineastas neorrealistas y la nouvelle vague, ya no se trata de ver más allá de la imagen, sino de mantener la mirada sobre lo que se ve, una especie de pedagogía, que se distancia del pensamiento “triunfante”, de masas, y se dirige a un pensamiento “arriesgado”, impotente y singular. El tema de la imagen y lo sonoro, rompe con la imagen-movimiento, ya no es un encadenamiento de tiempo y acción, es decir, una imagen para actuar. La imagen-tiempo, en cambio, es aquello que al ver la imagen nos ubica en ese lugar, nos hace experimentar la presencia directa del tiempo, una especie de videncia.

Dada la ruptura, ya no es más una injusticia abstracta, entre el relacionamiento hombre-mundo del cine clásico, sino la presencia constante de lo intolerable, un carecer de importancia. Con todo esto, la narración fílmica, deja de aspirar al gran ideal del cine clásico, la Verdad: ya no es una narración verídica; la narración se vuelve falsificante. El cine se contamina de lo falso y Nietzsche, pensador que siempre acompaño a Deleuze, empieza a golpear la puerta, con su tesis del advenimiento del nihilismo: no existe una Verdad que mostrar.

VII. ¿Qué es el acto de creación?

El 17 de marzo de 1987, Deleuze da una conferencia, para la fundación FEMIS (Escuela Superior de Oficios de Imagen y Sonido), con el título: ¿Qué es el acto de creación? En la presente conferencia, Deleuze pregunta: ¿qué es exactamente lo que hacen los cineastas cuando hacen cine? y ¿qué es lo que hace un filósofo cuando hace filosofía? Ambas preguntas, constituyen el núcleo duro de la conferencia que a lo largo de la disertación responderá a una pregunta esencial, que enlaza con los puntos tocados arriba: ¿qué es tener una idea en cine?

VII — I.

Tener una idea en cine, no es lo mismo que tener una idea en otra cosa, por ejemplo: ciencia o en pintura. Pero hay ideas del cine que pueden servir para otras disciplinas. Hay ideas de cine que pueden servir para novelas y hay ideas que sólo pueden ser cinematográficas. Para Deleuze, estos elementos ayudan a preguntar: ¿Qué es lo que hace que un cineasta tenga verdaderamente deseos de adaptar, por ejemplo, una novela? Y la respuesta de Deleuze es que existen resonancias entre ideas en cine con aquello que la novela presenta como ideas en novelas. Produciéndose, en palabras de Deleuze un gran encuentro.

El ejemplo que da Deleuze, para poder expresar mejor su idea, es Kurosawa, ya que éste encuentra familiaridad con Shakespeare y Dostoyevski. Para Deleuze, se da una particularidad en las novelas de Dostoyesvski, sus personajes siempre se encuentran agitados y en situación de urgencia, existe un problema pero no se sabe cuál es. Deleuze utiliza el ejemplo de El Idiota, donde los personajes bajan y arriban calles, se encuentran con amigos, se van, se encuentran con un perro, se olvidan del porque iba por tal calle, etcétera. Para Deleuze, Kurosawa aprende eso de Dostoyevski, todos los personajes se encuentran en situaciones de urgencia. Y uno de los filmes que retrata ese acontecimiento es Los siete samuráis.

Otro ejemplo que da Deleuze citando a Syberberg, Straub y Duras, es hablar de la disociación del ver-hablar, idea propiamente cinematográfica. El filósofo entiende que una idea cinematográfica, es asegurar la disociación entre el ver, del sonido y del hablar. De lo visual y sonoro. Deleuze pregunta si disociar lo visual y sonoro respondería a: ¿qué es tener una idea cinematográfica? Deleuze compara el teatro con el cine para poder expresar que el teatro podría hacer la disociación, pero sería una idea sacada del cine. Básicamente, para Deleuze la disociación del ver-hablar sería: una voz habla de algo, al mismo tiempo, se hace ver otra cosa y en fin lo que se dice está debajo de lo que se hace ver. El teatro puede asumir las dos primeras, pero no la última. Y ahí radica la diferencia entre ambos, el cine asume las tres proposiciones. La última, según Deleuze es la más importante, ya que sin esta carecería de interés y de sentido.

VII — II.

Hasta aquí los ejemplos cinematográficos, en adelante Deleuze explica lo que es tener una idea, con qué elementos se relaciona y con qué elementos no se relaciona.

Tener una idea no está en el orden de la comunicación. La comunicación busca la propagación y transmisión de información. La información es un conjunto de palabras de orden. Para el filósofo, cuando se informa se dice aquello que se debe creer. Informar es hacer circular palabras de orden. Lo que lleva al filósofo a decir que la información es el sistema de control.

Deleuze se pregunta qué tiene que ver el sistema de control con el arte o el cine. Para responder, el autor del Anti Edipo, comienza por hablar de la contra-información. La contra-información aparece en condiciones duras o crueles, por ejemplo en países donde la dictadura aparece. En la época de Hitler, la contra-información la hacían los judíos, al decir que existían los campos de concentración. Pero dice Deleuze que la contra-información nunca alcanzó nada, nunca le gano a Hitler, excepto en un caso. Ese caso es, según el filósofo, cuando por naturaleza, la contra-información deviene en acto de resistencia. La información y la contra-información no es acto de resistencia. La contra-información es efectiva cuando se vuelve acto de resistencia.

Entonces, el pensador francés se pregunta: ¿Cuál es la relación entre la comunicación y la obra de arte? Su respuesta es contundente: Ninguna, la obra de arte no es un instrumento de comunicación. La obra de arte no tiene nada que ver con la comunicación. Por el contrario, existe una afinidad entre la obra de arte y el acto de resistencia. Es así, que la obra de arte tiene que hacer algo con la información y la comunicación, a título de acto de resistencia.

Para Deleuze, André Malraux desarrolla un buen concepto filosófico del arte: la obra de arte resiste a la muerte. El autor de La condición humana con su simpleza, otorga una respuesta a la relación entre la obra de arte y el acto de resistencia. La obra de arte, no es la única cosa que resiste, pero resiste. Es en ese punto, que se da una estrecha relación entre la obra de arte y el acto de resistencia.

Retomando, la pregunta sobre: ¿qué es tener una idea en cine? El autor del Anti Edipo, responde: Resistencia. Da como ejemplo, las obras de Straub, desde Moisés hasta el Kafka. El acto de resistencia es humano y a la par, es un acto del arte. Una relación que fascina por su misterio a Deleuze.

VIII — Conclusión y apertura a pensar y resistir.

Llegados aquí, lo que podemos sacar de esta especie de introducción deleuziana, de travesía cinéfila al pensamiento cinematográfico, es que ya no hay verdad que tengamos que alcanzar mediante la imagen, revelada ni mucho menos reproducida, sino que la verdad debe ser creada sin modelo alguno. Obviamente, valiéndose de la impotencia, de lo intolerable, es decir, hacer de lo falso una potencia y ésta se identificara en la necesidad de creer en el mundo, el cuerpo, en la vida, para poder afirmarla justamente.

Todo el recorrido nos muestra que además de ser una reflexión filosófica del cine, se encuentra una visión ética y política. Una apuesta a la creatividad y la resistencia. Recordemos que Deleuze termina el segundo tomo de su libro sobre cine, tomando a cineastas de posguerra, pero eso no indica que la cuestión terminé ahí, al contrario, la invitación a pensar las imágenes sigue abierta. Sin olvidar, la conferencia: ¿Qué es el acto de creación? Donde la obra de arte, incluido el cine, no tiene nada que ver con la comunicación y la información, sino con la contra-información, en tanto, acto de resistencia.

Bibliografía utilizada.

– Álvarez Asián, E. (2011). De Bergson a Deleuze: la ontología de la imagen cinematográfica. Eikasia: Revista de filosofía, Nº. 41, 2011, p. 93–112.

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– Deleuze, G. (2008). La imagen-movimiento. Estudios sobre el cine 1. Buenos Aires: Paidós.

– Deleuze, G. (2012), La imagen-tiempo. Estudios sobre el cine 2. Buenos Aires: Paidós.

– Dosse, F.(2009). Gilles Deleuze y Félix Guattari. Una biografía cruzada. Fondo de cultura económica.

– Marrati, P. (2003). Gilles Deleuze. Cine y filosofía. Buenos Aires: Nueva Visión.

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– Tudela Sancho, A. (2002). Gilles Deleuze y el pensamiento del cinematógrafo.Revista de filosofía, Vol. 42, Nº. 3, p. 7–37.

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